El tratamiento de las ideas (III, de cosecha propia)

“La duna del 40º aniversario” es un cuento de ciencia ficción que ganó el Premio Axxón en 2001. Es un cuento de “ideas”, inspirado por un artículo aparecido en Investigación y Ciencia en diciembre de 1997, titulado: "Los sonidos de la arena" (Franco Nori, Paul Sholtz y Michael Bretz de la Universidad de Michigan).

En dicho artículo se analiza un fenómeno bastante documentado: los sonidos originados por los arenales en algunos desiertos y playas. Los habitantes de esas zonas creen oír campanas, trompetas, sirenas, órganos, tambores, murmullos, gemidos, ruido de motores, truenos e incluso golpes metálicos. Este fenómeno por sí sólo alcanza para disparar la imaginación. De hecho, con una buena ambientación, se podrían haber logrado estupendos cuentos de terror o fantasía.

Pero en mi cabeza sobrevolaban otras ideas.

Uno de los libros que me marcaron como escritor es La persistencia de la visión, una selección de cuentos de John Varley de mediados de la década de 1970. En español fue publicado por Ediciones Martínez Roca (1984), y posteriormente en el marco de la Biblioteca de Ciencia Ficción (nº26, Ediciones Orbis). Dentro de ese volumen, me había sorprendido gratamente el cuento “El fantasma de Kansas”, y particularmente la idea de un “artista meteorológico”. Un artista capaz de manipular las variables climáticas (dentro de un domo lunar, hablamos de una formidable tecnología de control del clima) para producir un efecto estético. La originalidad de la propuesta me deslumbró.

Inmediatamente me apropié de la idea: la escala de la obra de arte, los conceptos científicos necesarios para dar vida a esa obra, la experiencia inmersiva de los espectadores… Pero no quería escribir la misma historia. De hecho, advertí que cuanto más “dura” fuera la historia en términos científicos, más impactante sería la propuesta emocional y estética.

De modo que imaginé un artista de dunas, y una presentación especial: la última de su carrera.

Pero necesitaba un conflicto.

Dado que la historia se desarrollaba en e Kalahari, me puse a investigar en qué creían los nativos, y me encontré con la fábula de “La luna y la liebre”. Usé una versión muy libre de ese relato para “La duna…”

Con estos elementos, escribí ese cuento casi de un tirón.

El tratamiento de las ideas (II)

Otro aporte sobre el tema de los disparadores y el tratamiento de las ideas. En este caso, se trata de la novela Plop, premio Casa de las Américas en 2002 (editada en la Argentina por Interzona, 2004), del argentino Rafael Pinedo. Se trata de una descarnada historia de supervivencia, ambientada en un futuro post apocalíptico.

Entrevistado para la revista Axxón, en Marzo de 2004, Pinedo hablaba de las imágenes que habían generado la novela y del mundo despiadado en que la ambienta.

—¿Cuándo y por qué surgió Plop?
—La novela surge de un par de imágenes que me aparecieron y se combinaron: la de una persona que está en el fondo de un pozo (el primer título era Desde el fondo) y ve como lo van tapando de tierra, y la de una mujer que pare un hijo caminando. Para darles coherencia tuve que armar todo un mundo. No tengo idea por qué. El primer texto es de septiembre de 1997. Cuando la novela ganó el premio, en enero de 2002, la estaba por reescribir completa.

—¿Por qué es tan descarnada? ¿Fue premeditado o te condicionaba el ambiente?
—Las imágenes generatrices eran descarnadas: una realidad en la que una mujer puede parir caminando no da para situaciones agradables. El resto fue surgiendo a partir de la intención de generar una sociedad coherente, para lo que tuve que leer bastantes libros de antropología (básicamente Malinovsky).

El tratamiento de las ideas

En literatura hay un tópico: el temor a la página en blanco. La falta de inspiración en el punto cero de la creación literaria. Tengo el prejuicio de creer que si alguien tiene ese problema, seguramente es escritor profesional, con la fecha de entrega pendiendo entre la página virtual del procesador de texto y su atribulado cerebro. El resto de los mortales no se sienta a escribir si no tiene algo que decir.

Pero hay sistemas para vencer la página en blanco. Son triviales, sirven para conseguir un concepto al cual aferrarse. O para ejercitarse en la rutina de llenar páginas. Mi colega Axxonita comentó una de estas herramientas en su blog. Pero hay otras. La interpretación lúdica del I Ching o de una tirada del Tarot puede dar paso a una historia. Otros usan fotos, ilustraciones, música.

Todos estos métodos suponen que la inspiración es algo externo, algo que llega. No estoy seguro de que sea así. En mi opinión, una mente curiosa llega tarde a temprano a una intuición inspiradora, fruto de un procesamiento no lineal de todo eso que ha visto y leído. Pero para eso tiene que haber visto y leído. En este sentido, la inspiración puede ser buscada.

Lo que a mí me preocupa, más que la página en blanco, es qué hacer con una idea, una vez que ésta aparece. Ese proceso suele ser más complejo. No hay recetas que nos digan cómo, partiendo de una idea en germen, podemos llegar a un relato.

Las ideas pueden surgir de un proceso especulativo sobre un hecho que conocemos, o de una noticia científica, o de juntar dos conceptos dispares. Pero una vez que tenemos la idea, ¿qué hacemos con ella? ¿Cómo la desarrollamos? ¿Cómo le damos una forma literaria? ¿La usamos como escenario, o como componente esencial en el conflicto?

Entrevistado por Alejandra Laurencich, el escritor argentino Pedro Mairal (Una noche con Sabrina Love, El año del desierto, Salvatierra), ofrece su propia experiencia al respecto (1):

“…lo que veo es que hay autores que generan un personaje y después lo someten a una serie de peripecias, obstáculos. A mí me funciona al revés: pienso una serie de dificultades y después pienso quién es el personaje que la pasaría peor…

”En El año del desierto, [decido que] va a suceder la historia argentina hacia atrás, como una especie de pesadilla, y va a pasar de la actualidad a un deterioro, va colapsando todo hasta casi la fundación de Buenos Aires. Va a haber como una aceleración de la historia, hay guerras, guerras civiles. Si meto un hombre ahí, se muere en el capítulo 2: tiene que ir a pelear. O es la historia de un desertor. También lo pensé, pero tenía que estar desertando todo el tiempo, era un poco agotador. Además en este último siglo, varió mucho más la vida cotidiana de las mujeres que la de los hombres. Entonces me servía mucho más un personaje femenino. Que lo contara una mujer. Bueno, ¿de cuántos años? Una mujer de 23 años que trabaja de secretaria, ahí se va definiendo el personaje. Traté de hacer eso…”

Sobre el “germen” de la historia, Mairal comenta:

“Yo vi, en un momento, una torre de esas del microcentro, en un pajonal. Esa fue una imagen que me venía dando vueltas. [Me] decía: ¿cómo voy a llegar a eso? Y después vi la máquina del libro. Porque además estaba sucediendo afuera en la calle. Tuvimos cinco presidentes en diez días en el 2002, en el 2001. De golpe había una situación de crisis muy fuerte. Me acuerdo que yo laburaba en un lugar donde se colgó Internet. Y alguien dijo: “Uy, se colgó para siempre”. Y nos lo creímos…

”Había una especie de tiempo para atrás, y lo que yo hice fue tomar ese registro y acelerarlo o potenciarlo hasta la destrucción total. No había más electricidad, no había más agua. Pero cuando vi la máquina, esa mañana que me acuerdo que la vi, vi todo el proceso del libro. Me puse anotar todo lo que se me ocurría. Me puse a anotar, a anotar, a anotar cosas. Después me llevó un año entero escribirlo…”

En este caso, el proceso puede resumirse en:

1. La aparición de una imagen surrealista.
2. La pregunta: ¿Cómo se llega a eso?
3. La asociación con otra idea (en este caso, de la realidad).
4. La pregunta: ¿A quién conviene que le pase esto?

Y luego de esto, la cosa comienza a definirse. En otros posts, rescataremos otros testimonios que reflejen de qué manera los escritores tratan las ideas.

(1) Trascripción extraída de http://www.hablandodelasunto.com.ar/

El primer párrafo

A la hora de construir un universo narrativo extraño (diferente a nuestra experiencia diaria), es necesario que el lector capte desde el principio esa extrañeza. El lector no es un ente que absorbe información pasivamente. En el acto de la lectura, elabora y especula sobre la información que contiene cada párrafo, aún antes de terminar de leerlo. Salvo raras excepciones, el objetivo del escritor es encausar esas especulaciones en una dirección coincidente con la del avance del relato.

Lo ideal es brindar esta información “diferencial” de manera oportuna, evitando las grandes parrafadas explicativas. Detener el avance del relato, como diciendo “¡Un momento! Ahora me voy a poner a explicar todo”, suele ser bastante antipático para el lector. Salvo que estuviese esperando esa explicación, pero eso no ocurre en el primer párrafo, que es cuando necesitamos comenzar a delimitar el universo de nuestro cuento.

Hay varios recursos para hacerlo. Éstos son algunos:

1. Breves explicaciones situadas estratégicamente.
2. Detalles inquietantes que desencadenen una especulación. Lo ideal es que al término de esa especulación el lector comprenda que el universo narrativo no es el de su diaria rutina.
3. Uso de palabras específicas (de índole técnica, científica, que pertenecen a un argot en particular) o palabras inventadas que sugieran ideas poco convencionales (por ejemplo una palabra que resulte de la fusión de otras dos, o una abreviación).
4. Destilar información en los diálogos.

Parte del secreto del éxito en este cometido, consiste en apuntar a dos (o más) pájaros con un solo tiro. Pero eso se verá mejor con un ejemplo. Tomemos el primer párrafo del cuento de John Varley, “Incursión aérea” (1977). El cuento pertenece a la antología En el salón de los reyes marcianos y otros relatos (Ediciones Martínez Roca, colección Super Ficción. Barcelona, 1984).

Me despertó bruscamente la llamada de la alarma vibratoria que me hacía retumbar en silencio el cráneo. No se detiene hasta que uno se sienta, así que eso hice. Por todas partes a mi alrededor, en la oscuridad de la sala de literas, los componentes del Equipo de Captura dormían solos o en parejas. Bostecé, me rasqué las costillas y le di a Gene una palmada en uno de sus veludos costados. Se dio la vuelta; una despedida muy romántica.

Podemos desglosar el texto en diversos niveles.

Primer nivel (la acción): Se despierta bruscamente, bosteza, se rasca, se despide de su pareja.

Segundo nivel (de entorno): Tiene una alarma en la cabeza, que no se detiene hasta que se sienta. ¿La están monitoreando? ¿En qué clase de sociedad se puede dar esta clase de intrusión? Suena a que es una sociedad autoritaria, o que la protagonista presta un servicio público (bombero, médico de emergencia), o que están en guerra, o recluida en una prisión. Pero, además, ¿qué nivel tecnológico hay en esa sociedad que puede poner alarmas en la cabeza? Por otra parte, la protagonista no duerme en su cuarto o en una celda, está en una “sala de literas”. ¿Qué significa?

Tercer nivel (de relaciones): Hay otras parejas en la misma sala en que nuestra protagonista despierta. Su pareja sigue durmiendo, no le presta mucha atención. Ella no se ofende. Suena a que todo es bastante promiscuo. Allí parece haber cierta prescindencia en las relaciones. Hay necesidad, no afecto. ¿Es una promiscuidad parecida a la que puede darse en un campo de batalla, entre pares? ¿O más bien se parece a la promiscuidad buscada en una fiesta organizada por un hedonista millonario? Ella, además, forma parte de algo llamado Equipo de Captura (pertenece a un a institución, tal vez policial o militar).

Cuarto nivel (del personaje): Es un relato en primera persona, lo que nos da pistas sobre quién es la protagonista. Es una mujer, delgada (se rasca las costillas). Habla de manera precisa, casi quirúrgica. No se detiene en describir lo que pasa porque está apurada. Usa frases cortas, pero salpicadas de detalles oportunos. ¿Qué clase de cultura tiene para hablar así? ¿A qué se dedica? Habla como si ésta fuera su vida. No es la primera vez que le pasa. No se queja, es pragmática (“No se detiene hasta que uno se sienta, así que eso hice”). La última frase nos dice que, a pesar de todo, espera otra cosa de la vida, o al menos de su pareja. No lo hace directamente, sino a través de un comentario irónico. Tal vez ella use la ironía como mecanismo de defensa contra ese entorno hostil, al estilo de los cirujanos y los oncólogos.

Por supuesto que en esta interpretación hay muchas subjetividades. Pero el lector es un sujeto. Además, a medida que avance el relato, seguramente algunas de estas especulaciones subjetivas se irán corrigiendo. Pero ya tenemos la información suficiente como para dejar nuestro juicio abierto, tenemos una señal de alarma que indica que no es nuestro universo. Y todo eso en ochenta palabras.

Dominó

Uno de los objetivos de la disciplina de crear universos narrativos es dotar de coherencia interna y credibilidad a cada uno de los componentes del relato: personajes, entornos (temporal y geográfico), conflictos, la voz del narrador, la estructura, etcétera. En los relatos de género fantástico, esto es tan importante como la historia que se cuenta. Al fin y al cabo, si ambientamos el relato en la actualidad, seguramente habrá un montón de componentes que ya cuentan con el consenso de los lectores. Esto no siempre se verifica en los entornos fantásticos (o en los entornos realistas con toques fantásticos).

Al leer un relato fantástico, el lector acepta suspender la incredulidad. Pero esa condición puede agotarse entre una frase y la siguiente. Para evitar esto, el narrador debe mantenerse fiel a la lógica del universo en que ese relato se desarrolla. Si fallamos en este cometido, el lector se dará cuenta. Saldrá expulsado de la lectura, y volverá al mundo real.

¿Cómo se logra esa coherencia? Una de las formas es aplicando inferencias y derivaciones. Partimos de una serie de condiciones iniciales y vamos “viendo” las consecuencias.

Tal vez se vea mejor a través de un ejercicio que, a falta de un mejor nombre, llamaremos Dominó. El nombre del juego responde a la mecánica de agregar elementos nuevos, pero siempre emparejando con lo anterior. El ámbito de aplicación de este juego excede el género fantástico, y si bien aquí lo veremos empleado con un personaje, haciendo algunos ajustes bien podría funcionar con ambientes y situaciones.

Como no podemos ejecutarlo en vivo, trataré de ilustrarlo aquí. Juntemos entonces nuestras sillas en un círculo virtual. El coordinador del juego imagina un personaje y enuncia dos o tres cosas sobre él. Por comodidad, elige un personaje contemporáneo, alguien cercano.

—Enrique. Nació hace 43 años en los suburbios de esta ciudad —dice el coordinador, al tiempo que lo escribe sumariamente en pizarrón—. Es bajo, rechoncho. Regentea un puesto de diarios y revistas sobre una avenida bastante transitada. Con eso bastará.

El coordinador se sienta y desafía al jugador que está a la derecha a decir algo sobre Enrique, basado en las afirmaciones ya expuestas. La primera regla: No es necesario que estas afirmaciones sean completamente verificables, pero sí deben ser verosímiles: no deben contradecir lo que ya se haya dicho sobre el personaje.

—Enrique no tiene título profesional —dice el participante número uno.
—Eso no se desprende directamente del primer párrafo —interrumpe el coordinador señalando el pizarrón—. ¿En qué te basás para decirlo?

La segunda regla dice que cualquier participante puede indagar a quien enuncia, a fin de éste defienda su afirmación (haciendo evidente la cadena de razonamientos que lo llevó a esa conclusión).

—Nació en los suburbios —asegura el participante—, así que no creo que venga de una familia acomodada. Tuvo que trabajar siempre, desde chico. Imagino que heredó el negocio de revistas de su padre. Creo que se dedicó más a trabajar que a estudiar, y el padre se lo permitió.

El coordinador hace pasar al participante y le pide que escriba “No tiene título profesional”. Y también: “Heredó el negocio de su padre. No tiene una posición económica holgada. Se dedicó más a trabajar que a estudiar”. El participante se queja de tener que escribir tanto, de lo cual emerge una regla “no escrita”: los razonamientos simples y breves son mejores (y más elegantes).

El segundo participante (a la derecha del primero) dice a su turno:

—Tiene un carácter fuerte, pero en el fondo es un inseguro.
—Explicá eso —dice el primero, dejando la tiza en su sitio.

Así, pasan al pizarrón las siguientes afirmaciones: “Tiene un carácter fuerte, pero en el fondo es un inseguro”. Y también: “Siempre fue rechoncho. Por ser bajo y rechoncho lo discriminaban en el colegio. Siempre tuvo que hacerse valer para que no lo discriminaran. Complejo de inferioridad”.

La ronda sigue. En consecuencia, nos enteramos que Enrique es un hombre que disfruta de ver amanecer en la ciudad (está en el puesto desde muy temprano, para recibir los diarios), que con el tiempo fue puliendo las aristas más filosas de su carácter (se relaciona continuamente con otros, son gajes del oficio), que ha cometido muchos errores en su vida (tanto en materia de amores, como de dinero, y es que a Enrique no le gusta aceptar consejos). Enrique no se ha casado, ni tiene pareja en este momento. Tiene otros tres hermanos más chicos. Se lleva bien con el menor, que todavía está soltero. Envidia a los otros dos porque han formado sendas familias…

Terminada la segunda vuelta, sabemos bastante sobre Enrique. A partir de tres o cuatro coordenadas, se pudo trazar un mapa. Una serie de afirmaciones desencadenaron otras. Y, vistas en retrospectivas, en la medida que el juego haya sido ejecutado sin caprichos o arbitrariedades, parece que esas características de Enrique siempre hubieran estado allí. Usando otra metáfora del Dominó, sólo fue necesario voltear la primera ficha de la hilera para que las demás cayeran en cascada y quedara al descubierto la efigie de Enrique.

Al final de la segunda vuelta (pueden ser más si los participantes son pocos), el coordinador abrirá el juego. Lo proyectará.

—Conocemos a Enrique. Tenemos una foto del personaje, bastante rica en detalles. Ahora necesitamos anécdotas. Tenemos que verlo actuar. Así que preguntémonos: ¿cómo actuaría Enrique si…?

Espera a que todos los participantes tomen nota de lo que ya saben de Enrique, borra la pizarra y escribe:

1) Se le presenta un ex-compañero del secundario que está en apuros económicos.
2) Una joven viuda comienza a frecuentar el puesto de diarios, se muestra reticente, pero es obvio que no le interesan las revistas de moda. Quien le interesa es Enrique.
3) Enrique presencia en una esquina que un hombre golpea a una mujer.
4) Enrique pierde el último tren para regresar a su hogar.
5) El padre de Enrique tiene un infarto. Lo internan.
6) Huelga de canillitas por tiempo indeterminado. Enrique tiene mucho tiempo libre…

La idea es escribir no más de una página poniendo al personaje a actuar. Una viñeta, no es necesario que sea un cuento. Conocemos bastante a Enrique, sabemos qué hará. ¿Podremos terminar el juego sin traicionar la lógica del personaje?

La copa narrativa (II)

Luis Landriscina es un fabuloso “cuentista” (aquí la palabrita tiene la acepción de narrador oral, que destaca las vetas costumbristas o humorísticas) y sabe pintar como nadie la idiosincrasia del argentino. Este fragmento de uno de sus cuentos sobre cómo se celebran las fiestas de fin de año en estas tierras, viene como anillo al dedo para graficar el tema que nos ocupa:

…Después cae el que es conocedor de vinos, viste que en la familia siempre tenés un chusco que… Dice: “Yo elijo las mejores cosechas, no compro cualquier bodrio. Averiguo, y si la cosecha anduvo bien, compro… ¡Traje un borgoña de San Juan…! Pero, ¡ojo! Al que le ponga soda o hielo, lo reviento. Porque el tinto se toma na-tu-ral”. Pero una cosa es natural de sótano, y otra de baúl de auto a la siesta…

Si de un cuento se tratara, valdría la pena preguntarse cómo será leído nuestro relato. ¿A temperatura de sótano, con música suave de fondo, arrellanados en el sillón del living? ¿O bien oyendo frenadas y bocinazos, con el asiento del colectivo vibrando en las espaldas, a temperatura de baúl de auto a la hora de la siesta?

En uno de tantos encuentros en la mesa del bar de San José y Rivadavia, el escritor José Altamirano me instaba a escribir con claridad (él hablaba de “simpleza”, pero presumo que en algún punto estas dos ideas se tocan). No podemos saber en qué condiciones seremos leídos, ni por quién, decía. Al principio entendí ese consejo como una limitación. Yo me justificaba diciendo: “Escribo ciencia ficción, por lo tanto es natural que haya lectores que no me comprendan. Esos lectores no manejan los mismos códigos”.

En otras palabras: el vino que yo elaboraba sólo debía consumirse en condiciones ambientales controladas. El universo de lectores se convertía así en un pequeño barrio cerrado, muy exclusivo. Y como en todo círculo exclusivo, era probable que tarde o temprano la cosa degenerara. Toda la potencia expresiva del lenguaje y toda la capacidad deslumbradora de las ideas, traducidas a fuerza de endogamia a un código que pocos sabrían descifrar.

Me pregunto si el borgoña a que hacía referencia Landriscina, aún consumido en condiciones poco favorables, no demostraría igual sus virtudes. En menor grado tal vez.

En eso reside precisamente la nobleza del producto.

Prescindiendo de la metáfora etílica, es fácil entender que todo se reduce a una cuestión de comunicación. Escribir con claridad, aún sobre temas complejos, ayuda a que el relato sea comprendido por más interlocutores. Con un beneficio adicional para el autor: en el ejercicio de escribir claramente, también vamos ordenando y aportando coherencia al relato.

Desde luego, esto nos obliga a salir del soliloquio y a pensar en qué palabras son más adecuadas para transmitir un determinado concepto con claridad. A ponernos en el lugar de lectores de nuestro cuento para figurarnos en qué condiciones será bebida la copa narrativa.

La copa narrativa (I)

De un tiempo a esta parte, saber de vinos es un signo de prestigio. Hay que saber de cepas, copas, maridajes (qué palabra espantosa), descriptores y un largo etcétera, que antes sólo estaba reservado a los sommeliers, a los enólogos y a los dueños de las bodegas. Les propongo jugar con estas variables y transformarlas en metáforas de los elementos que conforman un cuento.

Comencemos por la idea. En este punto no hay relato. Todo está en nuestra cabeza. Dependiendo del grado de desarrollo que le hayamos dado, la idea ya nos está hablando de qué materiales se usarán en la obra y por dónde discurrirá, o al menos cuáles son los elementos que la diferenciarán de otras obras de la misma categoría. En el caso del cuento, qué ambientación, qué personajes, de qué se trata el argumento o la anécdota, conflictos, alguna idea de cómo se resuelven, si será un cuento largo o corto, etcétera.

Al igual que la uva, que pertenece a un cepaje en particular y fue criada en determinadas condiciones climáticas y geográficas, en la idea está probablemente el género al cual pertenecerá el cuento (o a qué géneros si hay más de uno, o nos señalará la necesidad de prescindir de las ataduras de los géneros). Y al igual que la uva en el vino, las ideas necesitan ser refinadas, añejadas, exprimidas, decantadas. A menudo la pregunta que el escritor se hace cuando una idea se resiste a transformarse en un cuento decente es: ¿Qué hay que agregar a esta idea para que este cuento funcione? ¿Necesita un tiempo en madera para acentuar ciertos sabores? ¿Convendrá que nuestro cuento termine siendo un “bivarietal”? (Qué proporción de Ciencia Ficción y qué proporción de Policial, por dar un ejemplo.)

Asociado a la idea de cómo procesar la idea, aparece intuitivamente otro concepto: el de estructura narrativa. Estructura es un concepto difícil de aprehender, pero que tal vez se comprenda gráficamente si la comparamos a la copa que contiene el vino y permite su mejor “expresión”. Si la estructura elegida es la de un cuento clásico, por ejemplo, tendremos un suceso único y una mínima cantidad de protagonistas, y habrá una serie (dos o tres) conflictos encadenados. Pero la estructura puede ser mucho más compleja que ésta. Podemos trazar dos historias que se entrecruzan, hasta llegar a una resolución común, o incluso podemos jugar con los tiempos eligiendo en qué momento comenzamos a contar la historia y cómo, aprovechando paralelos y parentescos entre ambas, las paradojas, las interrelaciones sutiles.

La copa en que se sirve el vino es un elemento importante que modifica (mejora) la forma en que el vino es percibido por nuestros sentidos. Es como si la copa no fuera un accesorio: continente y contenido se integran para potenciar la experiencia. La estructura del cuento cumple funciones similares: es importante qué contamos, pero también cómo lo contamos para lograr un mejor efecto en el lector.

A veces, esa estructura surge intuitivamente: empezamos por el final, o contamos linealmente con algunos flashbacks que apoyen determinadas escenas, o descomponemos la historia de tal forma que el lector tenga que armar el rompecabezas para que el cuadro completo al final produzca una determinada impresión. ¿Esconderemos (o sugeriremos) piezas para que el lector las deduzca por sí mismo? ¿Cuál será el punto de entrada del lector a nuestro relato? ¿Qué “aromas” les permitiremos apreciar a través del título del cuento y de la frase-gancho del primer párrafo (en caso de usar este recurso)?

Por supuesto, la metáfora no se agota en estas apreciaciones, que por otra parte sólo pretenden lanzar el tema.