La premisa

Hace algunos años, en el taller literario que hacíamos en la casa de Aníbal Gómez de la Fuente, una de las participantes, Verónica, llevó un texto de Bill Johnson, que hablaba de la “premisa”. Comparto con ustedes un resumen de los conceptos, que a lo mejor puede serles útil para analizar un cuento “que no funciona”.

1. La premisa del cuento establece el nudo dramático central de la historia, el movimiento (o desarrollo) de este tema hacia la resolución, y lo que el lector verá de la realización de esa resolución. Su ensayo está aplicado al guión, pero puede extraerse alguna herramienta para el cuento.
   
2. Nudo dramático: Es el conflicto en el corazón de la promesa del cuento. Los nudos dramáticos o las ideas giran en torno a las necesidades humanas. La necesidad de ser amado. Tener el control del propio destino. Poder para superar los obstáculos. Sentirse necesitado. Poder crecer y curar as heridas de la vida. Entender y dar sentido a los eventos de la vida. Experimentar la vida profundamente. Lo importante es que quien relata pueda poner un nombre al nudo dramático.
   
3. Movimiento: Describe la dirección general en que el narrador mueve el cuento para resolver la promesa. Por ejemplo: una historia sobre coraje tendrá personajes y eventos para resolver esto. El movimiento de la historia podría ser descripto como la superación, o la confrontación, el miedo a luchar, la llegada de una nueva comprensión sobre lo que es el coraje. La historia no se mueve “geográficamente”, o a través de sentimientos cambiantes o mediante la presentación de ideas, eso no “mueve” al lector.
   
4. Realización: Es dos cosas. a) lo que se manifiesta de manera concreta y visible para resolver la promesa. b) los sentimientos y pensamientos que eso debe desencadenar en la audiencia.
   
5. Ejemplo de premisa. Lajos Egri, en The Art of Dramatic Writing detalla qué es una premisa. La premisa de Egri para Romeo y Julieta es: "Un gran amor desafía incluso la muerte". El nudo dramático es el amor. Debido a que los lectores desean experimentar el amor de una manera completa, el amor está como nudo dramático en el corazón de muchos cuentos. El movimiento es acerca del amor superando obstáculos que van escalando hasta llegar incluso a la muerte. Al desafiar incluso a la muerte, la historia completa su premisa (realización). La palabra desafía describe el movimiento de la historia. Nótese que desafía sugiere un movimiento activo. Desde la primera página, la narración va hacia alguna parte.

Entender la premisa, lleva también a encontrar los otros componentes del relato. Los personajes de Romeo y Julieta que podrían amar son bloqueados por aquéllos que odian. El resultado es el conflicto. Los personajes que deben amar bloqueados por los que odian. Algunos personajes avanzan, otros se oponen en el progreso de la narración. Una vez creada la premisa, se puede pensar, entonces:

• ¿Qué personajes deben habitar el cuento?
• Es posible crear eventos del argumento para poner en escena el movimiento dramático del cuento.
• La premisa sugiere qué acciones de los personajes y qué eventos del cuento podrían ser expresados para ejecutar la historia.
• O tal vez quiera primero escribir su cuento y luego explorar la premisa que reside en el corazón de la historia y usarla en las reescrituras.
  

El tratamiento de las ideas (III)

¿Cuál es el origen de un cuento o una novela? ¿Cuál es la semilla y cómo se desarrollan los argumentos a partir de allí? En el diario Clarín del 28 de junio de 2009 (págs. 50 y 51), ocho escritores explican cómo se originó la semilla del relato. Elegimos tres: Ana María Shua, Guillermo Martínez y Pablo De Santis.

Administrar un chispazo, una imagen, una intuición, lo que sabemos de una persona peculiar en pos de la construcción de un relato es un proceso bastante azaroso. Generalmente es necesario que dos o más ideas se unan (en otras oportunidades, llamamos a estas ideas o imágenes “coordenadas”), o al menos intenten unirse. Incluso puede haber etapas de búsqueda de documentación para terminar de redondear la historia.

El caso de Ana María Shua con su cuento “La revancha”, publicado originalmente en 2001 y republicado hace unos meses en Que tengas una vida interesante (Emecé) resume varios de estos aspectos. En la nota, Shua cuenta que la historia se fue formando tributariamente. Dice Shua en la nota:

Hace años Olguín me propuso escribir un cuento de box para una antología. Dije que sí y me arrepentí: de box, no sabía nada.

Tiempo atrás había escrito para una revista sobre el asesinato de la mujer de Monzón. Hasta ahí llegaba. ¿Qué hacer? Decidí avanzar por ese camino. Empecé por una librería de revistas usadas. "Busco El Gráfico del ´79, la pelea de Monzón y Benvenutti", le dije al señor que atendía.

El hombre se transfiguró. "¡Qué pelea!" me dijo "¡Nunca me voy a olvidar cuando sobrevino esa piña de Monzón!" Y yo supe que mi cuento estaba en esa palabra: "sobrevino". Una palabra que yo jamás hubiese usado y que era perfecta, necesaria. El señor Jorge era un fanático del box. Y también un gran narrador. Su habla tenía color, tenía juego.

Soy tímida, pero junté coraje y le pedí permiso grabarlo. Ahí estaba todo. La trama del cuento se me fue ocurriendo después. Combiné los conocimientos del señor Jorge con la historia un primo que había nacido con doble luxación de cadera. Y al narrador le agregué una característica de una chica conocida que tenía una fe muy extraña en el poder de los ángeles. Así construí "La Revancha".

En el caso de Guillermo Martínez y Acerca de Roderer, el disparador tuvo que ver con dos personajes de la vida real y sus respectivos entornos. Como si la realidad machacara con un nuevo estereotipo. Martínez no lo menciona en la nota, pero probablemente, a la hora de encarar el argumento, se habrá preguntado: ¿Cuáles son las inquietudes de un personaje de este tipo? ¿Qué cosas lo motivan? ¿Cuál será su búsqueda o su destino?

Dice Martínez en la nota:

En Bahía Blanca, cuando tenía quizá doce años, un amigo a quien yo derrotaba fácilmente al ajedrez me llevó en venganza a la casa de un primo segundo o tercero, un poco mayor que nosotros. Era una casa antigua y oscura y nos salió a recibir la madre. Este primo parecía vivir encerrado a solas en la penumbra mortuoria de su cuarto. Recuerdo que jugaba de una manera indirecta y extraña. Mi amigo me contó que había aprendido solo, reproduciendo partidas de los libros. (…) Ya en la universidad, todavía en Bahía Blanca, tuve un compañero que era también retraído y silencioso, muy alto y flaco, con la apariencia de alguien que no está enteramente en este mundo. Un día enfermó y con un par de amigos le llevamos a su casa los apuntes de clase. Salió a recibirnos la madre y yo sentí que, como en un túnel del tiempo, entraba otra vez a la misma clase de casa y me asomaba, otra vez, al mismo misterio. En la habitación de nuestro compañero había unos cuadros muy vívidos que él pintaba, a la manera de El Greco…

El trabajo de Pablo De Santis para El enigma de París parece haber sido más arduo y artesanal. Consistió en organizar y dar vuelo a un misterio de su juventud: los avisos de las escuelas de detectives que aparecían en las revistas que leía entonces. Aquí hay un proceso de imaginación dirigida, porque lo único que hay es un punto de partida. Desde luego, a lo largo de este proceso pueden aparecer nuevas coordenadas. Durante la presentación del libro (en julio de 2007), De Santis señaló otra de las coordenadas que originaron el relato. Explicó que siempre le había gustado la relación entre los asistentes y los detectives, citando al capitán Arthur Hasting (asistente del detective Hercule Poirot, de Agatha Christie) y a John Watson (adlátere de Sherlock Holmes), como personajes con más características humanas que los protagonistas. Probablemente la tercera coordenada sea histórica: el relato se ubica inicialmente en el Buenos Aires de las postrimerías del siglo XIX, determinando así un cierto tipo de protagonista: el hijo de un zapatero inmigrante. ¿Su destino? Terminar en Paris, y conviviendo codo a codo con los grades detectives del mundo.

En estos dos posts, otros dos autores hablan de cómo se originaron sus novelas:

• Plop, de Rafael Pinedo
• El año del desierto, de Pedro Mairal

Sacando voces de nuestra cabeza

El diálogo es una parte importante, aunque no imprescindible del cuento. Tiene reglas y cumple funciones específicas, algunas de las cuales están detalladas en el maravilloso libro de Enrique Anderson Imbert Teoría y técnica del cuento.

Veamos sumariamente algunas (*):

• Organización de la trama.
• Información y explicación de los hechos a cargo de los interlocutores, con lo que se aligera el material expositivo.
• Escenificación: similar al teatro.
• Caracterización: personalidad de los personajes al hablar, o al describir a uno ausente.
• Excitación a la curiosidad del lector, con pistas, advertencias, promesas.
• Retrospectiva y presentación: Contar el pasado a la vez que se presenta al personaje.
• Reducción, en boca de los personajes, de acontecimientos que por estar muy desparramados a lo largo de la trama se pierden de vista: sería, así, una apretada síntesis de la acción.
• Ambientación: agrega color local, voces características.

Pero, ¿cómo puede escribirse un buen diálogo? A continuación, algunos tips:

1. Reflexionar: ¿Por qué o para qué estos personajes quieren (o necesitan) dialogar? Hablamos de las motivaciones que llevan a dos personajes en la ficción a entrar en un diálogo. ¿Necesitan intercambiar información? ¿Qué clase de información? ¿Es inevitable que dialoguen porque viven juntos?
2. Pensar: Para qué necesita el narrador incluir un diálogo (esto se relaciona con lo expuesto aquí (*)). Ésta es una decisión estratégica. Pueden escribirse cuentos sin necesidad de diálogos. ¿Molesta el diálogo el flujo del relato?
3. También debe pensarse en qué condiciones llegan los interlocutores a ese diálogo. ¿Es la primera vez que dialogan? ¿Hay recelo? ¿Es un diálogo abierto y franco? ¿Qué tipo de emoción embarga a los interlocutores en ese diálogo? ¿Hay relaciones de poder involucradas (uno obliga al otro a entrar en este diálogo)? ¿Hay roles en juego? (diálogos entre un detective y un sospechoso, entre un padre y un hijo, entre un jefe y su secretaria, entre amantes).
4. ¿Cuál es el escenario donde se desarrolla el diálogo? El entorno a menudo impone un cierto tono a lo que se habla (imagínese un diálogo en una sala velatoria, a cinco metros del cuerpo o, por el contrario, el mismo diálogo dentro de una oficina, o una cancha de fútbol). ¿Cuál es el medio? (diálogo telefónico, chat, carta, cara a cara, por videoconferencia, cada sistema plantea un tono y una forma de dialogar). ¿Hay interferencias y limitantes? (oídos indiscretos, o ruido de fondo, o llamadas telefónicas que hay que atender sí o sí).
5. ¿Cómo hablan los interlocutores? Una buena ficha de personaje puede ser de utilidad en este caso. Pero, junto con la ficha, es necesario que el escritor interiorice ese personaje: lo escuche hablar.
6. Los personajes no sólo hablan. Se mueven, dudan, cambian de tono y de emoción en la medida que el diálogo se desarrolla y se revela información. Además, existe un diálogo gestual que tenemos que retratar como apoyatura de lo que los interlocutores dicen.
   

Limitaciones en los personajes

Diseñar un personaje es como cincelar un bloque de mármol. Cada vez que establecemos una característica concreta, renunciamos a otras. No diseñarlo (no pensarlo al menos un poco) hace que sus posibilidades sean infinitas y entonces, o bien el escritor termina ajustándose a algún esquema de personaje estándar (el científico loco, el perdedor borrachín, el alumno sabihondo, el músico rebelde, etc.) mil veces retratado y ridiculizado, o bien termina volviéndolo artificioso, y entonces cada acción que ejecuta el personaje parece artificial, poco creíble.

Diseñar es limitar. Y limitar es (irónicamente) dar entidad y autonomía al personaje. Supongamos, por ejemplo, que nuestro personaje Julio, que no tiene demasiadas características definidas o, mejor dicho, potencialmente las tiene casi todas a su disposición, debe visitar a Julia, su novia (Figura 1). Sólo sabemos que Julio es adolescente, que es varón, que tiene novia. Probablemente tomará un taxi y se bajará en la puerta del departamento de Julia. Fin de la historia.

Juguemos a limitar a Julio. Es adolescente, y por lo tanto decidimos que no tiene ingresos propios que le permitan tomar un taxi. De día estudia, por la tarde colabora con su padre en el negocio familiar, así que sólo le queda la posibilidad de ver a Julia una vez que se puso el sol. Nació en una familia de clase media-baja, y sus padres son estrictos (por lo tanto no aprueban que salga de noche, “para eso están los fines de semana”). Decidimos que Julio es un buen hijo (no quiere desobedecer a sus padres), pero también que es un obsesivo, por lo tanto decide contra viento y marea cumplir con la cita. Sabe que Julia lo espera.

Pongámoslo en acción. Julio discute con su madre, e intenta convencer a su padre para que le permita salir. No lo logra. Aparece el conflicto: ¿Qué hacer? ¿Obedecer al mandato paterno o al corazón? Si escapa, entonces deberá juntar monedas para el viaje en colectivo hasta el departamento de Julia. ¿Las conseguirá? ¿Irá caminando? Es de noche. Viajar de noche siempre tiene sus riesgos. Miremos a través de los ojos de Julio. Mientras camina, o espera en la parada de colectivos, o viaja en el vehículo, ve a otras personas. Algunas son extrañas, otras pueden ser familiares. Clientes de su padre, por ejemplo. ¿Le irán con el cuento?

Por un momento, pareciera que Julio nos dice qué piensa, qué quiere hacer y cómo quiere hacerlo. Es como si Julio eligiera en lugar de hacerlo el escritor. La realidad es que, con sus límites definidos, Julio puede ser fácilmente internalizado por el escritor. Y en la medida en que el escritor calibra y sopesa lo que hace su personaje, en función de su perfil psicológico, de cómo se dirige a otros, de sus tics, de sus antecedentes familiares, de sus taras, sus traumas, sus aficiones, etc., el personaje parece independizarse. Y ciertamente no puede hacer las cosas de cualquier manera, necesita a veces encontrar la vuelta, vencer barreras reales o psicológicas, decidir, oponerse a otros personajes o al entorno, esforzarse.

Estas pocas características limitantes que le dimos a Julio abren el juego a la “peripecia” (Figura 2). A veces, incluso, sólo se necesita un personaje y una misión (o un conflicto) para que el relato surja con espontaneidad, para que las acciones y los diálogos fluyan naturalmente, para que los lectores vean la carne del personaje donde sólo hay palabras.

Sobre ladrillos y coordenadas II

(Sobre un ejercicio realizado en el Taller de Creación de Universos el 26-7-08 en Objeto a. Segunda parte.)

Una idea que le pedimos prestada a la física. Basta con entender la idea intuitivamente para los propósitos de este artículo. Fíjense en la Figura 1. Es una tabla, con una esfera. La tabla está suspendida a varios metros de altura. Los puntos A y B están a la misma altura. La esfera no se mueve.

No importa si la distancia del piso son 100 metros o un kilómetro, da igual. Ahora fíjense en la Figura 2.

Los puntos A y B están a alturas diferentes y la esfera gira. Como se ve, no importa demasiado a qué altura está cada extremo del plano, sino la diferencia de alturas entre uno y otro extremo (en el caso de la figura, 100 metros). Esa diferencia de alturas es la que produce el avance de la esfera.

Usemos otro ejemplo. ¿Por qué se enciende la lamparita del circuito siguiente?

Cuando la batería está cargada, uno de los polos tiene potencial negativo y el otro positivo. Los electrones que forman la corriente eléctrica van del punto de menor potencial (los electrones tienen carga negativa) a uno de mayor potencial. Si la batería estuviese descargada, la diferencia de potencial entre ambos polos de la batería sería mínima y prácticamente no habría corriente. Una vez más, lo que provoca el movimiento es “la diferencia”.

Analicemos entonces lo que le pasa al contador Pereti del post anterior. En la primera frase del ejercicio (“El contador Pereti caminaba”), lo imaginamos en su ámbito natural. Tenemos una coordenada (el contador) e imaginamos naturalmente otras que son afines a este personaje. Intuitivamente tendemos a situarlo en su “ámbito natural”. Esto se parece mucho a lo que pasa en la Figura 1. El personaje y su entorno están “a la misma altura”.

Sin embargo, si agregamos una coordenada disonante la cosa cambia. Cuando decimos “El contador Pereti caminaba entre los edificios derruidos”, inmediatamente se disparan las posibilidades. El personaje (un contador) y el entorno (los edificios derruidos) no parecen estar a la misma altura. Hay un contraste. Y ese contraste hace que la esfera narrativa avance, provoca el flujo de ideas que enciende la lamparita. Es, en definitiva, el “fiat lux” de nuestro universo.

Si leyeron los posts sobre Pedro Mairal y Rafael Pinedo verán que sus universos nacieron de diferencias de potencial (metafóricas, claro) parecidas a la del contador Pereti, donde las coordenadas planteadas no están a la misma altura (o, si prefieren el ejemplo de la lamparita, no tienen el mismo potencial), y por lo tanto disparan la necesidad automática de crear un universo especial que incluya esas dos coordenadas. Como decíamos en el ejercicio anterior: ¿Qué le pasó al mundo que conocemos para que el buen contador Pereti esté caminando entre esos edificios derruidos y bajo ese sol en enfermo? ¿Qué historia tiene el contador Pereti para contarnos?

Esto es tan sólo un modelo de cómo, partiendo de una serie de elementos (personajes, entornos, acciones), se puede iniciar el Big Bang de un universo narrativo. Por supuesto que hay otros modos.

Les propongo un ejercicio. Escriban en un papel una lista de personajes (variados, al azar), identificándolos por etnia, profesión, edad, especie a la que pertenece, etcétera, y agregando un adjetivo que le dé algún “color”. Por ejemplo:

• Capitán estelar
• Psicólogo telépata
• Cazafantasmas escéptico
• Bombero cobarde
• Músico genial
• Ejecutivo joven
• Duende ladrón
• Taxista “versero”

El ejercicio sale mejor cuanto más personajes escriban en la lista y cuánto más diferentes sean esos personajes.

Ahora ubiquen a estos personajes en ambientes donde podrían estar. Otra vez, agreguen un adjetivo o alguna aclaración (puede ser incluso una situación) para precisar algo más de ese entorno.

• Capitán estelar --> Nave espacial fuera de control
• Psicólogo telépata --> Estación base en planeta desierto
• Cazafantasmas escéptico --> Mansión embrujada
• Bombero cobarde --> Iglesia incendiada
• Músico genial --> Teatro de pueblo
• Abogado joven --> Rascacielos corporativo
• Duende ladrón --> Bosque encantado
• Taxista “versero” --> Microcentro porteño

Ahora desplacen los entornos uno o dos puestos hacia abajo (los últimos entornos reingresan por el tope de la lista), o hacia arriba (los primeros entornos reingresan por el final de la lista). También pueden elegir mezclar sin reglas, por mera inspiración.

• Capitán estelar --> Estación base en planeta desierto
• Psicólogo telépata --> Mansión embrujada
• Cazafantasmas escéptico --> Iglesia incendiada
• Bombero cobarde --> Teatro de pueblo
• Músico genial --> Rascacielos corporativo
• Abogado joven --> Bosque encantado
• Duende ladrón --> Microcentro porteño
• Taxista “versero” --> Nave espacial fuera de control

Elijan la combinación más prometedora (probablemente la que brinda más contraste) para desarrollar una historia, o al menos para imaginar el principio de la historia. (Personalmente prefiero la del taxista “versero” en la nave espacial fuera de control.) ¿Por qué ese personaje está en ese entorno? ¿Cuáles son las consecuencias? ¿Cómo se desenvuelve? ¿Cómo le afecta al personaje? ¿Qué les pasa a los demás que habitan en ese lugar? ¿Qué conflictos surgen?

Si hacen el ejercicio entre varios, entonces mucho mejor: unos escribirán listas de personajes, otros de entornos, y luego las pondrán en común, eligiendo cada cual una posible combinación de personaje y entorno. Esta vez, al ser generados de forma totalmente independiente, los contrastes seguramente serán mayores. En la clase gratuita pudimos ejercitar esta última modalidad.

Hasta la próxima.

Sobre ladrillos y coordenadas

(Sobre un ejercicio realizado en el Taller de Creación de Universos el 26-7-08 en Objeto a. Primera parte.)

Tomemos esta frase, cuatro palabras:

El contador Pereti caminaba.

¿Qué sugiere esa frase? ¿Qué imágenes aparecen en tu mente cuando leés “El contador Pereti caminaba”?

Levantá la vista de la pantalla y tomáte unos minutos. No sigas leyendo hasta que termines de figurarte la imagen mental de esta frase.

Algunos participantes hablaron de señores de edad madura (alguien dijo “canoso”, a otros les pareció más joven), vestidos de camisa y corbata (algunos mencionaron el saco, otros no), caminando por el Microcentro porteño a la salida del trabajo (o a las tres de la tarde). Otros lo ubicaban dentro de una oficina.… ¿Hay coincidencia con tu imagen mental?

Agreguemos a esa frase tres palabras:

El contador Pereti caminaba entre los edificios.

¿Cambia en algo la imagen mental? Evidentemente el contador ya salió de la oficina. Es una escena de exteriores, y sí, podría ser en el Microcentro.

Agreguemos una palabra más, una solita. Leé con atención:

El contador Pereti caminaba entre los edificios derruidos.

Cuando escribí (y leí) esta palabra, pasó algo que trascendió el espacio de las imágenes mentales. Se produjo un silencio. ¿Te pasó lo mismo? ¿Por qué? Sólo agregué una palabra.

Algunos dijeron que el contador estaba vestido igual, pero que la ropa estaba sucia, gastada, llena de polvo. Imaginaron accidentes, terremotos… Por alguna razón, imaginaron un ambiente polvoriento, seco. La imagen los implicaba de alguna forma: una cosa es ver a un profesional caminando en su “medio natural”, y otra muy distinta es que esa misma persona transite a través de una zona de desastre. Volveremos sobre el tema.

Consultados sobre la escala del accidente o de la catástrofe, la idea general era que podía abarcar una manzana, un barrio, o toda una ciudad.

Un último agregado:

El contador Pereti caminaba entre los edificios derruidos, bajo un sol púrpura.

¿Qué implica un sol que, al menos desde el punto de vista del contador, se ve de otro color? O bien hablamos de un fenómeno atmosférico (sin excluir la contaminación ambiental), o bien le pasó algo al sol. En todo caso, la escala de la catástrofe es mucho, mucho mayor de lo imaginado. ¿Nacional? ¿Global?

Tomemos entonces la frase completa:

El contador Pereti caminaba entre los edificios derruidos, bajo un sol púrpura.

Son sólo cuatro ladrillos que sugieren un mural completo:

• Un personaje: El contador Pereti
• Una acción: Caminar
• Escenario 1: Edificios derruidos
• Escenario 2: Un sol púrpura

¿Hace falta más? Como lectores, estas cuatro coordenadas nos alcanzan bosquejar ese universo donde transcurre la acción. Esas cuatro coordenadas nos ponen sobre aviso, nos abren la cabeza. Surgen las preguntas: ¿Qué le pasó al mundo que conocemos para que el buen contador Pereti esté caminando entre esos edificios derruidos y bajo ese sol en enfermo? ¿Qué historia tiene el contador Pereti para contarnos?

Volvamos por última vez a la frase que disparó este ejercicio, y probemos cambiar la palabra "caminaba" por sus sinónimos aparentes: avanzaba y deambulaba. ¿Nos sugieren lo mismo? Pueden parecer sinónimos, pero son ladrillos diferentes: coordenadas que apuntan hacia otros puntos del espacio. Si no lo notan, prueben con buscar esos tres verbos en un buen diccionario. ¿En qué caso la acción implica tan sólo un movimiento sin dirección, un contador desanimado por las circunstancias? ¿Qué palabra sirve para hablar de progreso en la acción, de un propósito de nuestro personaje al moverse?

Cuatro coordendas alcanzan para delimitar este universo. Un universo de palabras, claro. Porque de eso se trata el arte del narrar: de pulsar algunas cuerdas en las mentes de los lectores a través de palabras y frases precisas (afinadas), para que vean lo que el narrador desea transmitir. Esto debe hacerse discreta y eficazmente. Así como no sirve tocar todas las teclas del piano a la vez, tampoco sirve llenar nuestra narración de palabras disfuncionales o frases redundantes. Sólo con economía de recursos y una buena afinación "la melodía" narrada será clara, y le permitirá al lector llenar los silencios, involucrarse en el relato creativamente, y aún así arribar al punto exacto donde el narrador quiere que llegue.

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Dando vuelta la página, les sugiero que vuelvan a leer los artículos de “El tratamiento de las ideas” (I y II, sobre todo), e intenten relacionarlo con el pobre contador Pereti. Porque va surgiendo una posible manera de tratar ideas para crear universos. Yo la llamo “Diferencia de potencial”.

Lo desarrollaremos en el próximo post.

Eliminar, mutilar, extirpar...

Dos experiencias recientes me llevaron a escribir un correo electrónico que ahora comparto. La primera es la relectura de Taller de corte & corrección, de Marcelo Di Marco: un libro muy recomendable para quienes quieren afinar sus habilidades narrativas. La segunda, la participación en el taller virtual MáquinasyMonos, que promueve Axxón y su director, Eduardo Carletti. Hay una tercera, atemporal, que fue la experiencia haciendo taller literario con Carlos Gardini.

El mail tiene que ver con la actividad específica del taller literario, pero releyendo, veo que puede ser útil más allá de ese ámbito. Lo traslado tal cual:

Esto que voy a decir no es una norma del taller, ni nada que se parezca. Son ideas que me sirvieron en su momento.

Hay diferentes etapas en la corrección de un cuento. Rara vez sale bien a la primera, sobre todo si el cuento es largo. Lo primero que hay que hacer es perder el miedo a reescribir el cuento. En general, durante las primeras instancias, no estamos "corrigiendo" el cuento. Lo estamos reescribiendo. Acá no se usa bisturí láser, sino hacha y tijera de podar. Eso significa adoptar nuevos puntos de vista o ideas que le dan más fuerza al cuento, replantear escenarios, cambiar de lugar frases o párrafos, condensar varias oraciones en una, investigar ciertos temas, desechar precisiones innecesarias, eliminar párrafos, afinar las fichas de los pesonajes (porque tal vez necesitamos definirlo más en su forma de hablar, en sus motivaciones, etc.), deshacerse de las muletas que nos sirvieron para empezar el cuento (pero que en el cuento terminado no son funcionales), etc.

Noto que muchas devoluciones de parte de los autores se limitan a corregir frases. A mí me pasa mucho eso, pero lo que me dio auténtico resultado fue reescribir a conciencia. En esta etapa, por lo general, CORREGIR NO ALCANZA. Por ejemplo, eliminar el ripio no suele ser el objetivo fnal, a menudo no es más que una forma de darnos cuenta que el camino que definimos está mal trazado (imaginen el ripio como un pastizal que desborda los bordes y se mete en el sendero de piedra que construimos, que es el cuento).

Reescribir es terrible, es como si mutiláramos un animalito (en vez de sacarle la espinita del pie con una pinza de depilar), pero no hay otra forma de trabajar un texto nonato. Hay excepciones, donde el cuento nos sale bien de una, o casi bien, o hemos meditado por eones la historia y las palabras en nuestro cerebro, pero eso pasa pocas veces. Con el tiempo, nos damos cuenta de entrada qué es lo que funciona, y evitamos ciertos derroteros, frases inútiles, muletillas, imágenes remanidas o formas de expresión retorcidas. Con el tiempo.

Una pista que ayuda es que, por lo general el autor NO VE esas imprecisiones (no creo que sean errores, porque no hay una receta), así que los comentarios de los lectores dedicados a analizar el texto ayudan.

Ojo, también pueden distraer. Y acá voy a balancear la cosa un poco: los planteos de los demás tienen que ayudarnos a definir el objetivo del cuento, a reforzar lo que no se aprecia claramente, a elegir incluso alternativas narrativas (cambiar puntos de vista, planteos, etc.), pero a veces los lectores (yo soy un ejemplo de esta barbaridad) ponen mucha sibjetividad en las críticas. La subjetividad es una exploración alternativa del relato. A veces sirve, a veces no.

OK, me pasé de la raya.

Alejandro