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Presentación de "El jardín de las delicias"

Para superar la abstinencia causada por la falta de regularidad de este blog (lo lamento), quiero obsequiarles dos momentos. Los siguientes videos fueron registrados en la presentación de El jardín de las delicias, de Paula Ruggeri, en la Biblioteca Nacional, el pasado 19 de Julio. Fue un momento delicioso, por momentos de sensibilidad exquisita y de descubrimiento.

La presentación estuvo a cargo de la autora, el dramaturgo y actor italiano Matteo Belli (de visita en la Argentina), el humorista Rudy y el editor Luis Pestarini. En la platea acompañó el artista que ilustró la portada del libro, Daniel Vázquez, y muchos amigos.

Habla la autora sobre el protagonista del libro, Ulises:




Matteo Belli reflexiona sobre representación, nostalgia, ausencias y del arte escénico:




Desde luego, esto fue una mínima parte de la presentación. De hecho, no pude registrar ni las palabras de Rudy, ni la sabrosa y provocadora comparación de Ulises con Diego Maradona (que me va a obligar a repasar la novela de Paula Ruggeri con otra intención). En todo caso, les informaré en los comentarios cuando esté disponible la grabación de todo el encuentro, en caso de que se haga pública.

Diálogos, en tiempo real

Gracias a la generosidad de Eugenio Zappietro, director del Museo de la Policía Federal, más conocido en el mundo de la historieta como Ray Collins, pude poner en práctica algunos de los preceptos que vengo impulsando desde este blog. El escenario fue el taller de policiales de los días viernes, que él coordina y en el que yo colaboro.

La idea era explicar algunos conceptos de diálogos, cuyo resumen está en este post. El motivo: a la mayoría de los escritores que recién empiezan les cuesta muchísimo escribir diálogos. Cuentan cómo son los personajes, pero no se animan a poner en escena a esos personajes. Los diálogos no son imprescindibles, pero son necesarios, porque “mostrar” es un método mucho más eficaz para involucrar al lector que simplemente “contar”. La eficiencia radica en que se elimina el intermediario. El narrador se corre, y se le permite al lector instalarse directamente delante de los personajes.

En mi opinión, hay dos cuestiones que dificultan la construcción de diálogos. La primera: que el escritor no ha internalizado debidamente a los personajes, por lo tanto no los “escucha”, ni es capaz de intuirlos en sus gestos y sus actitudes. La segunda cuestión es que no se trabajan las circunstancias en las cuales los personajes llegan a ese diálogo: los motivos que llevan al encuentro, las intenciones manifiestas y ocultas, las relaciones de poder, qué espera cada personaje de su interlocutor, qué información le quiere sacar o qué sentimiento busca provocar en el otro. Finalmente, para que el diálogo sea una auténtica puesta en escena, es necesario “ver” a los personajes, a través de párrafos e incisos intercalados donde los personajes se expresan a través del lenguaje corporal o se ve en funcionamiento el entorno que rodea a ese diálogo.

Esto se dice fácil, veinte minutos de bla-bla alcanzan. La cuestión es que el alumno del taller lo pueda ver en la práctica. Ése era el desafío. Y para ver, hay que escenificar. Mi experiencia como rol master vino en mi ayuda.

Construí una historia muy simple, un crimen en una fábrica. Escribí media docena de fichas de personajes que describían a los involucrados, puntualizaban lo que sabían, y sus motivaciones. Transcribo una de esas fichas para que se entienda la idea.

Clara Fulgencio. 45 años. Una mujer vital, que no se deja intimidar. Cree íntimamente que todos son sus sirvientes. Viuda de Enrique Fulgencio, recientemente asesinado. Engañaba a su marido con Carlos Ordóñez (55), socio de Enrique Fulgencio (también dueño de la fábrica). Es la beneficiaria en la herencia. Su principal objetivo es que no la inculpen, pero debe esconder a toda costa el romance con Carlos. En el momento del asesinato ambos estaban en un hotel amándose. La policía no la encontró enseguida. Básicamente, no tiene coartada.

La ficha del asesino era ésta:

Armando Benítez. 50 años. Contador. Es tímido, habla poco. Le teme hasta a su propia sombra. Pero cuando se ve acorralado, reacciona violentamente. Es jugador empedernido, y debe dinero a gente peligrosa. Acaba de matar a Enrique Fulgencio (68), dueño de la fábrica donde él trabaja, para evitar ser descubierto en un desfalco que él realizó con el objetivo de saldar esas deudas. El hecho sucedió a las 20.12 del martes. Aprovechó una distracción de Fulgencio y le partió la nuca con un adorno de mármol. Después salió del edificio, tiró el adorno y los papeles que probaban el desfalco en un basurero de un callejón lindero, esperó escondido a que el camión se lo llevara, regresó a la oficina y llamó a la policía a las 21.15. Su principal objetivo es que no lo descubran. Cree que en este objetivo puede contar con la ayuda de Margarita Goyeneche (20 años, secretaria del difunto), a quien ayudó alguna vez facilitándole unos legajos. Nunca supo para qué quería eso. El contador Benítez es una de las tres personas que conoce la combinación de la caja fuerte (los otros son el muerto y Carlos Ordóñez (55), socio del muerto). No le tiene mucho aprecio ni a la viuda (Clara, 45 años) ni a Carlos Ordóñez.

Elegí seis voluntarios, incluyendo un detective, de quien también hice una ficha. Una de las ventajas fue que el detective estuvo encarnado por un policía retirado, alguien con experiencia en resolver crímenes y entrevistar a los testigos, así que la faz del interrogatorio estuvo muy bien. La ficha del detective fue:

Paz Rodríguez. Detective. 60 años. Llega a la escena del crimen (una fábrica de autopartes, una PyME) a las 21.55 y se encuentra con un asesinato. Ernesto Fulgencio tiene la nuca rota. El contador Armando Benítez fue quien lo encontró así. Encontraron en el sótano a la secretaria del muerto, Margarita. Ella no puede explicar por qué estaba ahí. Tanto la mujer (Clara) como el socio del muerto (Carlos) no estaban en sus casas cuando avisaron del asesinato. La caja fuerte fue abierta: no hay señales de violencia ni en la caja fuerte ni en las puertas de entrada a la fábrica o la oficina.

Le di a cada voluntario una ficha para que la estudiara. El resto de la clase tenía como tarea observar a esos testigos, analizar sus gestos y sus dichos y, en última instancia, resolver el crimen. Yo asumí el papel del asistente del detective, que iba presentando testigos y avisando de las novedades (“jefe, los muchachos encontraron un legajo de Ordóñez sobre el escritorio de la secretaria”, “todavía no pudimos localizar a la viuda”, etc.)

Para mi sorpresa, el interrogatorio (bajo la forma de un careo al que se fueron agregando personajes progresivamente), levantó temperatura rápidamente, y comenzaron a aflorar los resentimientos entre los personajes, con diálogos y réplicas realmente lucidas. Estas cosas contribuyeron a cimentar el misterio. Porque todos los personajes tenían secretos, por lo tanto se mostraban sospechosos. Todos eran culpables de “algo” pero sólo uno era el asesino. Además se puso de manifiesto la red de relaciones pre-existente. Esto también es un desafío para los escritores jóvenes: en los relatos policiales, la mayoría de las veces, ni los asesinos ni sus víctimas son marcianos ni paracaidistas, hay un ecosistema antes del crimen, hay historias que se han silenciado. El policial clásico es siempre un viaje hacia el pasado, por lo tanto ese pasado debe estar bien construido.

Los improvisados actores estuvieron brillantes, y además se divirtieron. Quienes miraban la puesta en escena en calidad de espectadores pudieron tomar nota de actitudes y gestos, que contribuían no sólo a caracterizar a los personajes sino también a generar intriga: ¿Por qué el contador está a la defensiva? ¿Por qué la secretaria discute con la viuda y el socio? Y así sucesivamente. Los espectadores vieron a los personajes encarnados moverse y hablar.

Me dirán: “Pero si de eso se trata el teatro y el cine, ¿dónde está la novedad?” Probablemente la novedad sea sutil. En este caso no hay guión previo. Del mismo modo en que no hay guión en la cabeza del escritor cuando se propone construir el diálogo. Están, sí, los materiales constructivos de ese diálogo: los personajes vívidos (el punto de partida es casi siempre una ficha de personaje bien armada) y las circunstancias que llevan al diálogo. El combustible de los diálogos son las motivaciones, las relaciones de poder, las formas de expresarse de cada uno de los personajes, los miedos, los secretos, las relaciones de amor o de odio… Una vez dispuestos estos elementos, la máquina funciona sola.

Alejandro Alonso

Una herramienta para tomar distancia del cuento

Es relativamente sencillo manejar de memoria una narración corta. Principio, desarrollo y final surgen de manera natural en nuestra mente, y tenemos la sensación de que podemos abarcar las distintas escenas, los personajes, los diálogos, la forma en que se provee información de contexto al lector. La brevedad del cuento contribuye además a evitar la dispersión del ector. Sin embargo, en cuentos largos, esto es más difícil de manejar.

Muchos autores escriben sus historias como si fuera un volcado de la memoria (o la imaginación) sobre la página en blanco. Después del primer impulso, generalmente atrapante y conciso, el cuento decae, se dispersa, la narración se bambolea. A veces, incluso, hasta comienza una segunda narración, donde cambia el estilo del narrador, el tono, los motivos de la tensión dramática. Por ejemplo: un cuento que comienza en primera persona, que se centra en un determinado personaje y en su interacción con los demás, termina mudando a un relato escrito como si fuera un diario personal, donde a ese personaje le “pasan cosas”.

Lo primero que suele fallar en estos casos es la elección del narrador y del punto de vista. Éstos son aspectos de la estrategia narrativa que pueden ser razonados con relativa facilidad. Pero no es tan fácil darse cuenta, por ejemplo, de una falla a nivel estructural. Por ejemplo, si se comienza a contar la historia de manera lineal o es más funcional apelar al racconto. Tampoco es sencillo darse cuenta si la información que se brinda es suficiente como para que el lector no se pierda, y a la vez es lo suficientemente escasa como para mantener la tensión dramática. No es fácil, en definitiva, abarcar todos los aspectos de un cuento largo. Se necesita tomar distancia.

Frente a esto, sugiero usar un recurso robado al cine. La escaleta. Pero la vamos a modificar para que nos resulte útil a nuestro propósito. La idea básica es dividir el cuento en escenas y construir una ficha (puede ser virtual o en papel) para cada una de estas escenas. La ficha debe tener:

1) Un número de orden (1, 2, 3…)
2) Título de la escena (esto es simplemente para fijarla en nuestra memoria, por ejemplo: “Diálogo con Muriel” ó “Donde Jorge se entera de la verdad”).
3) Localización de la escena en espacio y tiempo. No siempre es necesario, pero a veces ayuda ver la ubicación de las escenas y la progresión temporal en que transcurren.
4) Personajes que participan en la escena.
5) ¿Qué pasa en a escena? Sugiero hacer un listado esquemático con bullets. Si son diálogos, detallar qué información se transmite en dichos diálogos.

Los puntos 2) y 3) son opcionales. Un ejemplo de esta ficha podría ser:

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1. Diálogo fiesta.
Fiesta de cumpleaños de Jorge.

Jorge y Ernesto.

> Descripción del patio de Jorge.
> Presentación de Ernesto.
> Ernesto le entrega a Jorge como regalo el Libro de los Tecnócratas.
> Ernesto le informa a Jorge que se lo envía Rafael.
> Jorge no le cree.
> Ernesto le muestra el holograma donde está con Rafael.
> Jorge le informa que Rafael todavía no nació.
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A veces se puede señalar con resaltadores de colores el tipo de información que se suministra. Se puede elegir cualquier criterio que resulte funcional: por ejemplo, aplicar distintos colores según el personaje del cuál se da información, o separar la acción de los diálogo y las descripciones, o usar colores diferentes para seguir los distintos “hilos” de la historia a lo largo de las escenas. Cada uno sabe qué necesita ver con claridad para tener la historia más clara.

La idea es luego acomodar dichas fichas en un panel, secuencialmente y analizarlas. A continuación, algunas preguntas que podríamos formularnos frente a cada escena:

• ¿Fueron presentados adecuadamente los personajes? ¿Alguno está presentado antes o después de lo que exige la narración? ¿Alguno parece “descolgado”?


• ¿Qué información sobre el personaje podría quitar (sin afectar la historia)? ¿Qué información es mejor revelar en otra parte de la narración?


• ¿Mantengo la coherencia en el comportamiento y en las reacciones de los personajes a lo largo de toda la historia?


• Si hubiera evolución de los personajes a lo largo de la historia: ¿En qué escenas se nota eso? ¿Suena natural o parece forzado?


• ¿De qué manera se presenta la información? ¿Se cuenta o se muestra? ¿Necesito más escenas para evitar largas parrafadas explicativas?


• ¿Está presentada oportunamente la información de contexto (ni antes, ni después de lo necesario, pero dejando aire suficiente como para que el lector no sospeche que esa información sólo está para justificar una determinada acción)?


• ¿Qué función cumple cada escena? ¿Se pueden eliminar escenas?


• ¿En qué orden conviene que cuente la historia para que sea más compacta? ¿Se pueden mover escenas a otra posición? ¿Qué escenas distraen de la progresión dramática?


• ¿Estoy dando demasiada información en una misma escena? ¿Hay forma de dosificar esa información? ¿Qué ancla dramática estoy usando para que el lector recuerde la información esencial?


• ¿En qué punto de la narración conviene que el relato sea pausado y en qué punto vertiginoso? (Obsérvese que a veces una descripción mal situada puede romper con la aceleración que pretendemos darle al relato). ¿Dónde le damos respiro al lector? ¿Dónde le damos los “cachetazos”?


• ¿Están bien situados los “ganchos” para mantener atrapado a lector? ¿Se mantiene el tono?


• ¿Resuelvo todos los hilos que tiré a lo largo del relato? ¿Puedo eliminar algún hilo de la trama?

Yo apliqué una variante de esta herramienta para corregir un cuento de ciencia-ficción: usé una planilla de Excell, listando sólo las escenas y lo que sucedía en cada una (a cada suceso le asignaba un renglón) y pintando cada línea con un color distinto, dependiendo de qué personaje era (cuatro colores), la información de contexto sobre el escenario (uno) y asigné otro color a un hilo en particular que me interesaba seguir a lo largo de varias escenas. Mientras completaba este esquema, pintaba del mismo color los párrafos que correspondían a los sucesos en el cuento, de modo que hubiera correspondencia entre el esquema y el cuento.

Al observar el esquema y referirlo al cuento, me di cuenta de varias cosas:

• Media docena de explicaciones redundantes o innecesarias.
• Información de los personajes dada antes de tiempo, que estropeaba el suspenso.
• Idem con la información del entorno.
• Una escena innecesaria y otra fuera de lugar.
• Falta de contundencia en varios “ganchos”.
• El hilo que yo estaba siguiendo estaba bien, pero descubrí otro que no cerraba adecuadamente.

Espero que les sirva, hasta la próxima.

Interludio 7: Mi mirada sobre TEDxBuenosAires

Éste no es un post relacionado con literatura o escritura creativa, aunque el objeto de post (la celebración de TEDxBuenosAires) implica temas como creatividad e inspiración. Esta nota apareció en el portal ITSitio.com, pero como es un portal cerrado, pedí autorización para reproducirla y que así estuviera al alcance de todos.

Las tres caras de la inspiración en TEDxBuenosAires

Por Alejandro Alonso

Creatividad, pasión, trabajo. El 8 de abril fue un día especial para quienes participaron de uno de los encuentros más motivadores de los últimos años: TEDxBuenosAires, celebrado en La Rural. Unas 1.400 personas estuvieron presentes y varios miles lo siguieron vía Internet en tiempo real. Oradores y organizadores comunicaron virtudes y estrategias que vale la pena tener en cuenta en los negocios y en la vida.


La vida moderna empuja a que privilegiemos la producción por sobre la reflexión. Es natural: Todos, de alguna forma, somos engranajes en una maquinaria que, por estas cosas de la competencia continua que exhiben los mercados globales, no debería dejar de funcionar nunca. Sin embargo hay momentos en que conviene desembragar, mirar a nuestro alrededor y analizar, ya sea para dar un respiro, o para entender el estado de las cosas, o para buscar esa idea superadora de la coyuntura.

Más de 5300 personas en Buenos Aires y alrededores creyeron que esto era necesario y se postularon para asistir a una jornada completa orientada a este fin. TEDxBuenosAires es una iniciativa independiente y local, sin fines de lucro, inspirada por TED: una pequeña organización que se dedica a realizar charlas especialmente concebidas para “inspirar” a otros. Por razones de logística, sólo unos 1400 pudieron asistir a La Rural, pero con ese número TEDxBuenosAires se transformó en el evento más masivo de los TED y de los TEDx (eventos independientes con el mismo espíritu que TED). Buernos Aires se suma así a las decenas y decenas de iniciativas para conferencias TEDx en todos los continentes, incluyendo América Latina (e iniciativas para otras ciudades de la Argentina, como Rosario), todas realizadas a pulmón, con el mismo espíritu vivificante.

¿Cómo transmitir en un post el ambiente de celebración que significó la jornada? Cómo describir la conducción de un Adrián Paenza totalmente identificado con la propuesta, el trabajo intenso de gente como Santiago Bilinkis, Gerry Garbulsky, la gente de Laura Muchnik o Diego Golombek, por citar algunos, que pusieron cuerpo (literalmente) y alma en la organización. La primera lección que nos deja TEDxBuenosAires surge de la existencia de estas iniciativas. Las ideas son el primer paso para crear realidades. A veces no hace falta otro incentivo que una buena idea movilizadora.

La palabra que inspira
A Mariano Sigman —Licenciado en Física, Doctor en Neurociencias y con un Postdoctorado en Ciencias Congnitivas— le tocó en surte abrir el juego, mostrando cómo se construye la realidad. Mostrando que sólo somos conscientes de aquello que estamos preparados para percibir, pero que todo lo que no percibimos (y está ahí) tiene igualmente impacto en nuestras redes neurales. Basta con hacer un par de ejercicios de percepción y ver algunos escáneres cerebrales para convencerse de ello. En otras palabras “aprender a mirar” de una manera abierta y desprejuiciada, buscar “la otra mirada”, puede expandir nuestra conciencia de la realidad y, tal vez, reconciliarla con las realidades que otros perciben.

El profesor en Derecho Penal Marcos Salt y el Fiscal General de la Corte Penal Internacional Luis Moreno Ocampo dejaron picando varias ideas de lo que significa la lucha contra los delitos globales. Moreno Ocampo señaló que los problemas sociales más graves de nuestro tiempo requieren soluciones globales, y planteó la necesidad de “instituciones imparciales”, que no necesariamente ayudarán a frenar los crímenes, pero que son efectivas en el cometido de que esos crímenes no escalen. Salt planteó la disyuntiva entre privacidad y libertad de la Red versus el ciberdelito, y también habló de los límites del Derecho. “Internet no tiene fronteras, el Derecho sí”. Su propuesta tiene que ver con unificar las legislaciones en la materia, y la generación de convenios internacionales de cooperación, como el propuesto por el Consejo de Europa, al cual la Argentina adhirió hace pocas semanas.

El periodista Roberto Guareschi introdujo algunos conceptos relacionados con las nuevas formas de periodismo, en la que profesionales y no profesionales desarrollan contenidos más enfocados en las necesidades de una comunidad, y donde información y acción están mucho más ligados, con el soporte que hoy brindan las redes sociales y otros mecanismos de participación de la Web 2.0. En las organizaciones, agrego yo, esta nueva forma de ver las cosas está muy relacionada con las plataformas de colaboración y con las redes sociales empresariales. El acceso a las fuentes de información y la capacidad de procesar esa información y “hacer algo” que mejore la realidad, están hoy más cercanos. La fuente de la información, la mente que la procesa y el músculo que actúa en consecuencia no sólo están en la nube sino también, compromiso mediante, en nuestra comunidad.

La charla de escritor y cantautor Luis María Pesceti nos mostró la necesidad de crear una sociedad basada en imágenes reales, no sólo en las ideales. Y también nos inspiró alternativas en el ejercicio del poder, sobre todo en la relación entre adultos y niños. “Cuando actúo soy un adulto que me corro del lugar del poder”, dijo. Alberto Kornblihtt nos llevó al interior de las células, para encontrar (tanto metafórica como literalmente) las raíces de la diversidad en la naturaleza. Y luego, al final, la psicóloga social Bea Pelizzari nos enseñaría que existe una mirada en nosotros que devalúa la diferencia, que discrimina y relega, e incluso que desaprovecha el potencial del otro en nuestra sociedad.

En el mismo sentido que Kornblihtt, el veterinario y biólogo José Cibelli nos habla del Límite de Hayflick (la cantidad de duplicaciones que puede sufrir una célula eucariota antes de envejecer), y un mensaje sorprendente: el óvulo tiene la capacidad de revertir el límite de Hayflick y de renovar el ADN. Esto, literalmente, significa que tal vez algún día se dé con una molécula capaz de revertir la vejez. Metafóricamente implica que tal vez el secreto de la juventud esté en nuestro propio origen.

¿Y qué decir de Miguel Brechner Frey, explicando los resultados sociales del Plan Ceibal en el Uruguay, o del arquitecto Jaime Lerner (tres veces alcalde de Curitiba, y dos veces gobernador del estado de Paraná, en Brasil), quien mostró palpablemente como con poco presupuesto y mucha creatividad se puede reinventar el espacio urbano donde vivimos y trabajamos? (Puede ver esta misma charla en inglés, aquí).

Acaso una de las charlas más esperadas fue la de Manu Ginóbili, a través de un video, a quien se le sugirió que hablara del talento. Y para hacerlo recorrió su vida deportiva, encontrando algunos patrones y talentos que vale la pena tener en cuenta en el juego en equipo, en los negocios y en la vida:

1. Ponerse un objetivo y no dejarse distraer.

2. Entender lo que pasa a tu alrededor, y preguntarse qué se puede agregar, qué puede aportar uno a ese contexto.

3. Saber relegar el lucimiento personal para que el equipo gane.

4. Disfrutar el juego con los compañeros. Alegrarse cuando a otro las cosas le salen bien.

5. Entender las propias limitaciones.

Mientras esperamos las versiones en video de las charlas de TEDxBuenosAires, le sugiero visitar estos links, que apuntan a otras charlas del TED original que se pasaron durante el encuentro. Bajo la pantalla encontrará un listado de subtítulos disponibles.

Elizabeth Gilbert on nurturing creativity
Juan Enriquez wants to grow energy
Ken Robinson says schools kill creativity

Anzuelos

De regreso al blog, luego de una impremeditada pausa. El tema de este post me cayó de casualidad: haciendo limpieza me encontré con una página llena de “frases-gancho” de Eduardo Carletti. Se trata de un ejercicio que realizamos en el taller de Axxón hace muchos años, probablemente hace más de una década. La página está amarilla, tiene anotaciones y subrayados (que yo no hice), y unos numeritos a los costados que, presumo, fueron el orden de predilección de esas frases (el de Eduardo o el del grupo, difícil saber ahora).

Escribir frases gancho, sin tener una historia que contar, es un ejercicio de fascinante levedad. Es como ver el paisaje desde la montaña, pero sin necesidad de bajar y recorrerlo. Una frase-gancho es todo promesa. Por eso, a menudo, conviene tenerla en cuenta a la hora de escribir un cuento.

Transcribo las frases de Eduardo en el orden que estaban en el papel:

• Siguiendo las marcas, pintamos un círculo de treinta metros de diámetro. Más tarde, como dudaban de nosotros, volvimos a buscar las marcas: no estaban.
• Ciento cinco años después, alzaron la gigantesca piedra y la volvieron a su lugar. Cuando el poderoso sistema de elevación despegó la mole de piso, los ingenieros vieron lo que había debajo y se quedaron helados.
• Nunca se sabrá cómo llegaron allí, pero ahí están. Nadie puede explicar qué son, de dónde provienen, para qué les han dado un lugar en este universo donde todo, excepto el caos, parece tener una funcionalidad. De lo que sí se tiene una idea aproximada es de lo que hacen y de lo que pueden hacerle a la gente.
• Cayendo desde lo más lejano, arribó ella. Nunca nada fue igual. Mil años después es la generadora de casi todas las leyendas, y también de lo que surge en este momento de mi corazón…
• Corrió por la arena desesperadamente. Trepó la ladera, se lanzó desde el acantilado, se dejó golpear brutalmente por las olas contra las piedras. Volvió a correr y a trepar. Volvió a arrojarse. El mar lo golpeó de nuevo. En pocos segundos estaba reconstituido y sin ningún dolor. No era humano, pero quería serlo. Quería sentir dolor, quería cansarse… Quería morir.

En la sección teórica de taller Máquinas y Monos, Eduardo Carletti explica en qué radica la importancia de estas frases y cita un ejemplo extraído del taller Clarion (uno de los más influyentes en materia de ciencia-ficción de los Estados Unidos). Al pie de página, Eduardo cuenta la experiencia surgida de aquella jornada del taller Axxón, fruto de un análisis realizado sobre sus frases y sobre las del resto del grupo.

En un ejercicio de Taller realizado entre colaboradores de Axxón descubrimos que las frases gancho que más nos gustaban a todos tenían algún tipo de afirmación con medidas físicas (ejemplo: "A cien metros de allí [...]", o "Luego de treinta años [...]"). Quizás estos valores, tan conectados con la realidad, le daban credibilidad al resto de la frase, que siempre —o por lo general— presentaba algún elemento fantástico para crear el "gancho".

Puedo dar mi propia experiencia de aquel día. Jamás recuperé la hoja con mis frases, pero una de esas frases quedó dando vueltas en mi cabeza. No recuerdo su formulación exacta. Se refería a un ómnibus incendiado, donde los cadáveres carbonizados estaban en sus asientos, con los brazos en alto y, en la punta de los dedos, el pasaje. La frase se quedó clavada en mi memoria, y durante mucho tiempo me pregunté cuáles podrían ser las condiciones necesarias para que esa escena ocurriera. Finalmente la idea quedó plasmada (ya no como frase-gancho) en el capítulo 4 de “La ruta a Trascendencia”.

Más allá de mis obsesiones, lo interesante es analizar cuando una frase-gancho es necesaria, o qué elementos debe tener una frase-gancho para ser efectiva. Lo primero, mucho depende del tipo de relato que queramos encarar y de cuál es nuestra estrategia para meter al lector en el relato. ¿Queremos que se vaya metiendo de a poco, o decidimos empezar el cuento en medio de la acción? ¿Necesita el lector información previa para que esa frase sea eficaz? ¿Nos sirve plantear un misterio en el primer párrafo? ¿Cómo se llevan entre sí la frase-gancho y el punto de vista, o el narrador, elegidos?

Los invito a releer el post “El primer párrafo”, donde se da un ejemplo con el relato “Incursión aérea”, de John Varley: probablemente la mejor frase-gancho que haya visto en los relatos de ciencia-ficción. O tal vez no: Greg Egan logra un efecto de similar eficacia con los primeros párrafos de El instante Aleph, algo que descubrí (una vez más) gracias a Eduardo.

Acerca de los elementos y las características que debería tener una frase-gancho, se me ocurren los siguientes cuatro (pero seguramente habrá más):

1. Debe ser capaz de ubicar al lector. Lanzarle algunas coordenadas para que sepa dónde está parado (y dónde NO está parado). En El instante Aleph, Egan arranca con el siguiente diálogo: “De acuerdo. Está muerto. Adelante, habla con él”. John Varley, en Playas de acero, abre con otra declaración: “Dentro de cinco años el pene será obsoleto”. En ambos casos, los autores dan pistas de que no estamos en nuestra realidad cotidiana y que las diferencias con el universo de la narración son drásticas.
   
2. Debe plantear algún misterio. Esto queda claro con las dos frases que cité en el primer punto. Como decía en este post, dos coordenadas disímiles o de distinto potencial (pene-obsoleto, muerto-habla) plantean una brecha, y el lector seguirá leyendo para cruzar ese abismo. La esfera narrativa comienza a rodar.
   
3. En muchos casos, la efectividad de estas frases nace de su valor descriptivo. A veces son personas con cierta peculiaridad, a veces son paisajes extraños, otras veces son procesos. Pueden encontrar un ejemplo bastante bueno de esto, aquí.
   
4. En la frase/párrafo-gancho deberían estar incluidos, aunque más no fuera embrionariamente tres características del relato: el lenguaje, el ritmo y el tono. William Gibson trabaja muy bien esto en el inicio de Mundo espejo: “Cinco horas de jet lag, y Cayce Pollard se despierta en Camdem Town para hacer frente a los temibles predadores de sus trastocados ritmos circadianos dando vueltas y más vueltas”.

Por supuesto el análisis no se agota aquí, como dice Eduardo, se podrían escribir libros enteros sobre las frases-gancho. De hecho, me pregunto: ¿Cuáles son vuestras frases-gancho favoritas y por qué?

Nos vemos la próxima.

Dos preguntas (y algunos balbuceos) sobre universos literarios y de ciencia ficción

Publicado originalmente en Literatura Prospectiva (3/2/2010, en mi columna La Trama Celeste).

¿Qué es un universo, cuando hablamos de un relato de ciencia ficción?

No encontré hasta ahora una definición que me satisficiera y, aunque me considero un creador de universos (de ciencia ficción), no estoy seguro de poder dar una definición clara, que no esté llena de reglas ad hoc y excepciones. Pero tal vez podamos aproximarnos a una idea si intentamos definir qué cosas deben ser abarcadas por ese universo:

1. El ambiente (escenario, entorno), en que se desarrolla el relato.
2. Las características de los personajes. No sólo las físicas, sino también las mentales, las sociales y las psicológicas.
3. El tono y el punto de vista (y a menudo el narrador mismo, si lo consideramos un personaje).
4. El conflicto debería ser propio de ese universo, o al menos estar fuertemente teñido por la óptica que impone ese universo.

(El resto de la nota, aquí).

Preparen, apunten, disparen

Los universos de ficción a menudo surgen a través de disparadores. Como expliqué en el post referido a “Exhalation” (el cuento de Ted Chiang ganador del Premio Hugo 2009, y del Premio Locus y del BSFA), a partir de ese disparador se deben desarrollar las reglas de ese universo “a fuerza de pura especulación (plantar coordenadas, deducir, extrapolar); y también avanzar sobre las motivaciones de los personajes, su biología, su filosofía, su sociedad, imaginar los conflictos y las crisis. Incluso plantear una forma de narrar que resulte propia del personaje, pero comprensible para el lector. Crear un universo es también dilucidar metáforas nuevas y enriquecedoras, que aplican a ese universo”.

Pero esto se ve mejor en la práctica. Tomemos un disparador que nos resulte provocador. Asumamos, por ejemplo, que en el mediano plazo, merced al desarrollo de las tecnologías de realidad aumentada, o por alguna extraña y generalizada mutación que aumenta notablemente la empatía entre los individuos (los medios se los dejo a ustedes), todas las personas se conocen entre sí. Nos cruzamos con un tipo cualquiera en la calle y sabemos quién es, de la misma forma en que conocemos a un hermano o a un amigo cercano.

El tipo y nivel de conocimiento dependerá del proceso por el cual se llega a ese estado de las cosas. Si es a través de la realidad aumentada, por ejemplo, un sistema informático omnipresente será capaz de reconocer los rostros que nos vamos cruzando y comenzar a escupir información sobre esa persona: nombre, profesión, edad, domicilio, actividades a las que se dedica, relaciones, simpatías deportivas, lugares de veraneo, antecedentes policiales, opiniones políticas… Si es a través de un medio “empático”, entonces ese conocimiento será más analógico: de alguna manera sabremos quién es esa persona y qué podemos esperar de ella, e incluso podríamos acceder a los rasgos en los que se apoya su identidad, y a sus gustos o preocupaciones.

Lo que les dejo aquí es apenas el disparador: el primer escalón. Para construir un universo, hay que comenzar a remontar la escalera. La metáfora de la escalera no es caprichosa. En la medida en que comencemos a deducir y a extrapolar características de esta sociedad del conocimiento interpersonal absoluto, que delineemos posibles conflictos, que encontremos formas de organización, tabúes, protocolos de comportamiento, etcétera, entonces podremos ascender al siguiente escalón. Cuanto más alto nos ubiquemos, más lejos podremos llegar a ver. Y todo esto antes de escribir siquiera una palabra.

Muchos escritores que recién empiezan en esto de la ciencia-ficción se quedan en los disparadores. Creen que contar un cuento es reseñar el proceso por el que se llegó al nuevo estado de las cosas, y poco más. Están parados en el primer escalón, y por lo tanto el cuento suele ser chato, lleno de datos y precisiones poco literarias, con prescindencia de personajes, de conflictos que motiven a seguir leyendo, y sobre todo de una “historia”.

El método que yo uso para desarrollar los disparadores es someterlo a toda clase de preguntas. Generalmente hago esto de manera secuencial, una pregunta a la vez, porque cada respuesta debe ser coherente con la anterior. Por ejemplo: ¿Cómo impacta este “conocimiento interpersonal” en la organización de una sociedad? ¿De qué manera facilita o dificulta la convivencia? ¿Es una sociedad más permisiva? Y así hasta lograr construir el siguiente escalón. Sólo cuando llego a ver esa sociedad "funcionando", comienzo a buscar la historia y los personajes.

A menudo, involucro a otros en estas especulaciones. O escribo cuentos donde ensayo estas ideas y hago leer y discutir esos cuentos.

El objetivo está seis o siete escalones más arriba. Toda esa sociedad, ese universo ficcional que construimos escalón por escalón, es apenas el telón de fondo. Me gustan los cuentos donde el lector tiene que ir “armando” ese escenario extraño a su experiencia, basado en las pistas que el escritor dejó estratégicamente dispuestas. Son cuentos que comienzan en acción, con eje en los personajes, sus interacciones y sus conflictos.

Son cuentos muy difíciles de escribir. Sobre todo porque sabemos “mucho” de ese universo que creamos, y no todo lo que sabemos en funcional a la historia.

Si quieren experimentar, les regalo el disparador. Intenten un universo a partir de esta idea. Y cuenten una historia a partir de ese universo. No es necesario que me citen o me atribuyan la idea en ningún punto: tal vez yo esté inspirándome, sin saberlo, en otro que propuso algo parecido.